外销瓷为何能成为 18 世纪的“世界语言”？
唐代，中国瓷器通过海上丝绸之路远销阿拉伯地区，这条海路也被称为“海上陶瓷之路”。明末清初，中国瓷器在西方世界大放异彩。在东西物质和审美不断互动的过程中，中国输出的瓷器催生出了一种欧洲艺术风格——“中国风”，并彻底改变了全球陶瓷制造业。
记者薛芃表示，17世纪荷兰著名画家维米尔的作品《窗边读信的女子》中，女子桌上的青花瓷盘和红色毛毯都来自东方世界。在17世纪的荷兰，中国瓷器已成为日常用品，画家将其放入居家场景中，以呈现阶层意味和现实感。维米尔存世的34幅绘画中，常出现地图或地球仪，代表着当时荷兰发达的航海水平、探索世界的求知欲，以及其已取代葡萄牙、西班牙成为“海上霸主”的优越感。荷兰人通过海路将瓷器源源不断地运回国，到17世纪中叶，荷兰的房子都用中国瓷器装饰。
郑宏认为，笼统地将从中国出口的瓷器称为“外销瓷”并不准确，因为输出渠道有贸易和赏赐两种，其中赏赐的输出瓷器出自宫廷，是官窑，是最优的品种，但数量相对少，传播度也低。在明清时期，即使是赏赐瓷，被运送到欧洲后，仍有不少被贩卖到市场上，流入民间。
郑宏还表示，在所有的输出瓷品种中，广彩最为特殊，它是唯一一种由外销催生出的瓷器品类，完全是一种商业贸易的产物，从一开始，它的服务对象就是外国人，而非中国人。17世纪是中国古代陶瓷史的转折时期，国内官窑停烧，民窑市场萎缩，欧洲还生产不出硬质瓷，国际市场对中国的瓷器产生了前所未有的迫切需求，这时各国的东印度公司陆续诞生，成为东西方瓷器贸易的一个枢纽。1699年，英国在广州成立了东印度公司。此后，广州口岸进出的英国商船越来越多，约有2500万至3000万件中国瓷器自广州和厦门运到了伦敦。
黄静认为，广彩是广州织金彩瓷的简称，在所有的中国古代瓷器中，广彩色彩极其丰富艳丽，满器纹饰图样，几乎不留一点空白，带来的视觉冲击力极强，甚至有些浮夸，这是广彩的独特之处。虽然不少文献都将广彩的发端指向康熙年间，但并没有学者真正将一件广彩的瓷器定代至康熙时，“那时并没有真正形成我们现在看到的‘大红大绿大金’的这种广彩”。雍正、乾隆年间是广彩最为盛行的时代。当时广州是中国外销瓷的集散地，而从1757年解除“禁海令”，到1842年中英签署《南京条约》开放五口通商这将近100年中，广州都是中国唯一官方的对外出海口岸。广州商人看到了瓷器贸易中的巨大利益，于是他们想到在广州进行二次加工的办法。这样一来，大大减少了经济成本和制作工期，也降低了广州与景德镇之间的沟通成本，可以最大限度地满足客商的订单要求。
黄静还表示，由于专为外销，广彩上的西方趣味更加浓烈，用色明艳丰富，一件广彩瓷器上出现十多种颜色是很常见的，色彩也较其他瓷器厚重得多。这种“厚重”很像西方的油画。“绘人物时会出现西方绘画中特有的明暗关系，整幅构图也与中国传统绘画的散点透视不同。”而在绘制建筑时出现的科学透视法则更能体现出西方艺术方法在广彩中的渗透。在“看样选货”和“来样订货”两种购买方式中，“来样订货”的很大一部分是纹章瓷，这也是外销瓷中最特殊的门类。工匠们在瓷器上印上客商家族或公司的独有纹章，拥有这样的纹章瓷也成为身份和地位的象征。
雷德侯在其代表作《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》中专门讨论了明清外销瓷的生产与流通，他写道：“事实上，西方人并不希望中国瓷器汹涌而入，他们艰难地试制着，想加入这个有利可图的行业，占领一部分欧洲市场。”欧洲人对中国瓷器生产方法的兴趣，从来就不是一种单纯的学术探索。
文艺复兴晚期，美第奇家族的工厂已经开始仿制中国瓷器，但这些仿制品也只能被称为幼瓷。后来，法国人、荷兰人纷纷加入研发瓷器制造的行列，虽然都只能模仿到皮毛，但已颇有一定规模。一个有趣的现象是，在生产瓷器最火热的荷兰诞生了以代尔夫特为核心生产地的青花釉陶，完全可以满足荷兰市民的日用和日常陈设需求。因此，维米尔画中的那只青花瓷盘，未必一定就是“中国制造”，也有可能是“代尔夫特制造”。这种代尔夫特瓷的普及，又反过来影响到英国，产生了“英国的代尔夫特瓷”。虽然从中国到荷兰再到英国，器形和纹饰已经变化很大，但这种瓷器在欧洲不断翻版和重生的现象，也印证了欧洲对瓷器的追捧和渴望。
真正解开瓷器制作密码的是德国人，这得益于狂爱东方瓷器的波兰国王奥古斯都大公。据说他即位的第一年为他的收藏花了10万泰勒，另有谣传说他以一整团萨克森重骑兵从普鲁士国王手中换取了48个瓷花瓶。在他的支持下，德国的两位炼金术士猜到了东方瓷器的秘诀在于烧制陶土的高温，最终研发出了真正的硬质瓷。1717年，德累斯顿郊外的麦森建立了萨克森皇家瓷器工厂，“麦森”也成了欧洲本土瓷器的一个代名词。
技术学到手后，欧洲人开始了瓷器大生产的热潮，随心所欲的样式和图案早已与中国瓷器相去甚远。而这个时候，由于清朝的海禁，欧洲很长一段时间依赖于日本瓷器的进口。郑宏说：“在海禁的这段时间，欧洲人几乎把中国瓷器与日本瓷器混为一谈，统称为东方瓷器。”这或许可以从侧面反映一点：瓷器在部分西方人眼中，只是泛东方的一个象征。
走进位于阿姆斯特丹的荷兰国家博物馆，错层上的简餐厅里，各国游客络绎不绝，总是很难找到座位。在熙熙攘攘的食客中间，矗立着一件青花瓷器，很高，约有一人高，呈塔状，共8层，上面描绘了西方人想象中的中式生活场景。在一个现代设计的建筑空间中，看到一件这样巨大的、器形怪异的青花瓷器，总显得突兀，而作为一个身在异国的中国人，在餐厅中看到这件东西，更觉得“刻奇”。
这是博物馆的一件镇馆之宝青花宝塔花插的复制品，18世纪初生产于代尔夫特。喜爱鲜花的荷兰人在吸收了中国瓷器的青花元素后，从器形到用途完全改成了适合本土趣味的需求。每一层都有四个插花的插口，如果按照它的功能来使用，每层插四朵郁金香，那么整个“宝塔”就会像一只以花为足的蜈蚣。在中国，没有一件瓷器的器形会是这样，但在荷兰，它深受欢迎。
直到看到这件瓷器，我才逐渐可以站在西方人的立场去理解中国瓷器对他们的影响。为什么我们现在讨论外销瓷主要集中在明末清初销往欧洲的这些器物？其实唐宋输出域外的瓷器品质更佳，等级更高，数量也不少，但没有像明清外销瓷那样，在西方孵化出一种自成体系的艺术风格，也就是“中国风”。英国艺术史家休·昂纳指出：“‘中国风’是一种欧洲风格，而不是像一些汉学家常常认为的那样，是对中国艺术的拙劣模仿。它所表明的是一种思想方法，同催生出18世纪哥特复兴的方法相仿。”这种风格不只体现在瓷器上，在建筑样式、室内装潢上体现得更加明显，它成为一种风尚，一种审美风格，这是瓷器在其他时间、其他地域的传播中未能达到的影响力。
艺术层面之外，明清的外销瓷是一种真正意义上的商品，承载了明清繁荣的东西方贸易。也如卜正民所言，我们今天所认识的与中国同名的“瓷器”正是诞生于物质和审美因素在不同的文化间的偶然互动，它彻底改变了全世界的陶瓷制造业。
